IMMAGINARI URBANI DELLE EPIDEMIE #2

(tradotto dal francese “Imaginaires urbains des épidémies #2 »)

Il cinema: dall’anticipazione alla metafora

Epidemie, contaminazioni e contagi sono fenomeni ricorrenti nel cinema, e non solo nel genere d’anticipazione. Il miglior modo per esplorare questo immaginario consiste a distinguere preliminarmente le diverse forme di realismo, o meglio, i diversi rapporti che si instaurano fra ciò che è plausibile, credibile, e ciò che invece è il risultato di licenze puramente cinematografiche. La costruzione degli immaginari passa anche attraverso delle situazioni di fiction che sono assai poco credibili, ma i cui effetti sul nostro modo di concepire il tempo e lo spazio non sono meno importanti. In un corpus cinematografico che incrocia trasversalmente diversi generi (dal dramma sino alla pura fantascienza), chiamare in causa il realismo potrebbe apparire come un paradosso. Film che mettono in scena situazioni poco credibili possono al tempo stesso sviluppare un percorso narrativo plausibile, e ovviamente viceversa. Il problema del realismo e della credibilità degli scenari cinematografici assume un significato nuovo in relazione agli avvenimenti recenti legati alla diffusione del COVID-19. La crisi sanitaria in atto, il cui finale è ancora incerto, propone fra le altre cose un campo di riflessione assai interessante a proposito dei rapporti fra i nostri immaginari culturali e la realtà materiale del nostro agire sociale.

Credibili o meno, plausibili o meno, gli immaginari epidemici restano comunque uno strumento prezioso per cercare di comprendere la portata di una crisi che probabilmente segnerà in modo netto gli anni a venire. Piuttosto che evocare la più o meno aderenza alla realtà, è più opportuno procedere attraverso la distinzione di diversi registri narrativi i quali, come vedremo, alternano dei veri e propri tentativi (riusciti o meno) di anticipare qualcosa di probabile con delle situazioni nelle quali invece la trama narrativa esige un approccio basato sul simbolico e/o sul metaforico.

Virus Letale (W. Petersen, 1994) è un film tratto dal romanzo The Hot Zone di Richard Preston e racconta l’arrivo di un virus (ispirato all’Ebola) negli Stati Uniti ed in particolare in una piccola cittadina della California. I protagonisti sono essenzialmente dei medici dell’esercito. Lo scenario cerca di anticipare una situazione tutto sommato credibile, ed in effetti, per buona parte il film resta drammaticamente efficace. Il virus, dall’Africa, giunge nella cittadina di Cedar Creek attraverso il commercio illegale di animali selvatici. Durante la notte il piccolo ospedale della città è invaso da decine di persone in preda a febbre e convulsioni. Una volta allertate le autorità, viene disposta una quarantena forzata con l’intervento immediato dell’esercito: fili spinati, posti di blocco, soldati con tute e maschere biologiche, coprifuoco, zone di isolamento, ecc. Un gruppo di persone cerca di fuggire in auto fino a provocare la reazione omicida dei militari che mitragliano i fuggiaschi. L’efficace tensione drammatica raggiunge il suo culmine in una sequenza che mette in scena alcuni soldati che, durante la notte, bruciano centinaia di corpi. Tuttavia, purtroppo, lo scioglimento dell’intrigo trasforma la lotta al virus in un inseguimento in elicottero con delle spettacolari licenze cinematografiche – in pieno stile blockbuster – che di credibile hanno poco o nulla. Nonostante un finale assai caricaturale il film ebbe un discreto successo ed in questi giorni alcune delle sequenze più drammatiche hanno percorso i social in lungo ed in largo. Nel complesso il film merita, non soltanto grazie ad una regia per larghi efficace, ma anche in virtu’ di un cast di prim’ordine: Dustin Hoffmann, Morgan Freeman, Donald Sutherland e un giovane Kevin Spacey.

Uno scarto simile fra prima e seconda parte può essere ritrovato nel britannico Doomsday (N. Marshall, 2008). Una misteriosa epidemia particolarmente virulenta si sviluppa in Scozia ai nostri giorni. Le autorità allora decidono di mettere in atto una quarantena radicale con la ricostruzione di un gigantesco muro che ritraccia il percorso dell’antico Vallo di Adriano, il sistema di fortificazioni costruito nel II secolo d.C. dai romani al fine di contenere le incursioni barbariche in Britannia. La prima sequenza ci mostra il completamento della barriera e l’inevitabile tentativo di fuga da parte di migliaia di scozzesi: panico, violenza, soldati che sparano sulla folla per respingere i fuggiaschi ed infine la chiusura di un gigantesco portale sul quale campeggia la scritta “R.I.P.”. Trent’anni dopo, in seguito alla comparsa del virus a Londra, il governo decide di inviare in Scozia un corpo speciale di militari nella speranza di trovare dei superstiti al fine di sviluppare un vaccino. Il portale si apre e il convoglio fa il suo ingresso nel regno della morte. Il paesaggio riprende i temi della post-apocalisse: auto abbandonate, scheletri, fauna selvaggia ecc. Il gruppo giunge infine nella città di Glasgow la quale mostra tutti i segni di ciò che è stato: case abbandonate e marchiate in bianco per indicare la presenza di malati all’interno, strade gravide di detriti e di vegetazione. A partire da questo momento, la trama prende una piega caricaturale e talvolta anche ridicola mettendo in scena un universo pseudo-medievale che non ha nulla di credibile.

Un posto a parte è occupato da Contagion di Steven Soderberg (2011), il film nel quale il pipistrello sbagliato incontra il maiale sbagliato. Il risultato di questo sfortunato sodalizio è una pandemia influenzale di scala planetaria. Già alla sua uscita il film era stato giudicato altamente realista e credibile da numerosi esperti del settore[1], al punto di essere considerato come un vero e proprio scenario di simulazione cinematografica. Alla luce di quanto successo nelle ultime settimane, l’anticipazione di Soderberg è a dir poco scioccante e testimonia l’esistenza di una vera a propria coscienza del rischio pandemico direttamente legato agli eccessi della globalizzazione. È un peccato che questa percezione sia rimasta “confinata” nel solo ambito degli immaginari di finzione. Ma quest’ultimo è un ragionamento quanto mai fallace, che deriva soltanto dal proverbiale “senno del poi”. Tuttavia, Contagion aveva già attirato l’attenzione ben prima dell’inverno 2020. Il geografo francese Michel Lussault si era servito del film di Soderberg nel 2013 per mettere in evidenza le rinnovate dinamiche di una globalizzazione sempre più spinta in avanti.

«Il film Contagion, di Steven Soderberg (2011), è un interessante esempio di una fiction che descrive in modo clinico e realistico una diffusione epidemica devastante. Nel film seguiamo, a partire da un centro di controllo che cerca di limitare il contagio, in che modo le reti topologiche permettono la circolazione rapida del virus, a partire dal paziente zero (la cui ricerca è documentata come un’inchiesta scientifica). Si capisce perfettamente la globalizzazione del virus a scala planetaria attraverso una legge di progressione geometrica del numero di persone infettate. La prossimità del contatto topografico e l’“automobilità” delle persone contribuiscono all’estensione in aree locali dell’agente patogeno. Si tratta senza dubbio di uno dei primi film che fa della mondializzazione e della mobilizzazione i soggetti centrali»[2].

Il film racconta dunque la diffusione di un virus influenzale su scala planetaria cercando il più possibile di simulare narrativamente uno scenario credibile. In termini cinematografici, la sceneggiatura prende radicalmente le distanze dai codici classici di Hollywood, dagli effetti speciali, dagli inseguimenti, dagli eroi solitari che salvano il mondo. I protagonisti di Soderberg sono un dirigente del CDC (il centro per il controllo delle malattie di Atlanta), un medico del suddetto centro inviato in prima linea in uno dei focolai, un medico dell’OMS, un blogger, un comune cittadino ed una virologa ricercatrice. In principio si cerca di contenere, di limitare, di isolare i contagi, ma ben presto il virus dilaga e verrà il momento della chiusura totale, della quarantena, del confinamento. Come in questi giorni, il film racconta la brutale transizione di un mondo che da un giorno all’altro, semplicemente, si ferma: palestre, monumenti, piazze, aeroporti, strade, bar ristoranti, chiese… tutto chiuso, tutto vuoto, privato di ogni traccia umana. Lo scenario si arricchisce con delle sequenze che mostrano momenti di violenza e di panico. E ancora… le fosse comuni, i militari che sorvegliano le strade, la diffusione delle fake-news, le inevitabili speculazioni, il confinamento quotidiano… fino alla scoperta del vaccino… alla sua produzione e alla sua distribuzione.

Come detto, se lo scenario di Contagion risultava credibile dieci anni fa, oggi, in piena pandemia, il significato della pellicola assume un significato ancor più pregnante. Certamente, il MEV-1, il virus del film, sembrerebbe essere assai più letale e devastante dell’attuale COVID-19, ma per il resto, rivedere questo film oggi, ci permette di sperimentare un procedimento tanto interessante quanto raro ed inedito: in fondo stiamo assistendo alla “realizzazione” (nel senso letterale del termine) di un immaginario che fino ad ora, nel nostro contesto generazionale e geografico, era rimasto confinato all’interno degli schermi. Le restrizioni individuali, le corse al supermercato, il confinamento, le fake-news, gli errori e le superficialità dei governi, i tentativi ripetuti della scienza per trovare cure e vaccini, la transizione verso un sistema economico di guerra, ecc. È qui. Ci siamo dentro. E siamo tanti.

Se oggi, dunque, Contagion ha inevitabilmente assunto il ruolo di una profezia, il suo valore non è affatto limitato alle circostanze di quest’inizio anno 2020. Il film, al di là di tutto, mette in scena una riflessione profonda sulle dinamiche dell’urbano-antropocene e sulle vulnerabilità intrinseche della nostra società urbana nella quale l’interconnessione e l’iper-mobilità di uomini, merci e informazioni sono diventati dei fenomeni la cui portata è un assoluto inedito nella storia umana. Il geografo David Harvey, nel suo celebre The Condition of Postmodernity (1990), parlava di compressione spazio-temporale per descrivere gli effetti dell’evoluzione dei trasporti sulle nostre percezioni del tempo e dello spazio. I primi due decenni del nuovo millennio hanno senza dubbio comportato un’ulteriore e rapida espansione del fenomeno, rendendo il nostro pianeta un sistema la cui fragilità si è sin qui nascosta dietro l’inestricabile complessità dei nostri modi di funzionamento come società. In questo senso, come afferma Michel Lussault, Contagion propone uno scenario che fa di questo sistema-mondo il fulcro narrativo. Ciò che è interessante allora è il fatto che l’elemento rivelatore della debolezza endemica di questa gigantesca rete di interconnessioni, sia proprio un virus, un organismo minuscolo, invisibile, la cui esistenza è ovviamente extra-sensoriale e che nel film è il risultato di un’interazione mutagena fra la biologia del maiale e quella del pipistrello. Come dire… poteva esserci anche un pangolino di mezzo… che poi è quello che è successo.

Oggi, lo scomodo ruolo della Cassandra rivestito dal film di Soderberg non può essere certamente negato. Sarebbe tuttavia ingiusto attribuire al cinema una funzione così densa di responsabilità. I segnali premonitori del rischio pandemico non erano né le profezie dei singoli, né gli slanci di immaginazione di qualche regista visionario. Le influenze aviarie, suine, i precedenti virus SARS e H1-N1, erano ovviamente dei segnali d’allarme dotati di tutta la scientificità del caso e che, alla luce del recentissimo passato e del presente, sono stati criminalmente sottostimati, o peggio, di fatto ignorati.

In termini di immaginario, Contagion attualizza efficacemente i codici narrativi ed iconografici delle epidemie. Se storicamente i porti e i quartieri commerciali sono stati i luoghi-simbolo per eccellenza del contagio (come ad esempio nei racconti sulla pestilenza londinese nel testo precedente), oggi le atmosfere talvolta fredde ed ipermoderne delle strutture aeroportuali, dei giganteschi hub mondiali, sono diventati il centro virale della pandemia. L’aereo si sostituisce insomma alla nave ed in questo senso il film di Soderberg, non certo per caso, accorda un ruolo di primo piano a questi spazi che inevitabilmente sono destinati a divenire la nuova icona spaziale della pandemia. In questi giorni di primavera 2020, la pandemia del Covid-19 sta imperversando dall’Asia all’America passando dall’Europa e ammontano a circa tre miliardi le persone confinate o in stato di quarantena. Sul fatto che questa pandemia sia una crisi sistemica non ci dovrebbero essere più dubbi. Al massimo, possiamo (e dobbiamo) essere prudenti sulle possibili vie d’uscita e sulle conseguenze. Non ci resta che sperare che questi momenti possano costituire, per lo meno, una rottura epistemologica e che possano portare all’affermazione di una nuova modalità di gestire i rapporti fra natura, politica, economia e società.

Soderberg, malgrado tutto, aveva fatto prova di un relativo ottimismo, evitando sapientemente ogni deriva troppo catastrofista o apocalittica. Un vaccino viene scoperto e a poco a poco il pianeta si rialza leccandosi le inevitabili ferite. La narrazione si ferma qui e l’universo diegetico di Contagion rimane dunque incerto, anche se di fatto ottimista. Un po’ come ai nostri giorni. Per il momento però non possiamo far altro che attendere alternando il nostro sguardo fra gli schermi e le strade vuote delle nostre città che in questo momento fanno un inquietante occhiolino ai nostri immaginari.

In una lista certamente lunga di anticipazioni epidemiche, possiamo menzionare anche il coreano The Flu – Il Contagio di Kim Sung-Su (2013), che racconta l’arrivo di un’epidemia influenzale particolarmente virulenta a Seul. Estremamente interessante, e degno di una riflessione a parte, è l’americano The Bay (Barry Levinson, 2013). Il film appartiene al genere dei mockumentary, ovvero dei finti documentari, e si presenta come una raccolta di documenti video che testimoniano la storia di una misteriosa e violenta epidemia parassitaria che risulterebbe da una mutazione genetica dovuta all’inquinamento nella baia di Chesapeake (East Coast degli Stati Uniti). Il riferimento diretto all’inquinamento e ai suoi effetti costituisce un registro tutto sommato originale nel quadro degli immaginari in questione che spesso hanno preferito mettere in scena dei virus esistenti in natura (o dei loro fac-simile), delle contaminazioni spesso di origine militare o comunque risultato di incidenti isolati o anche dovuti a chiare volontà criminali.

L’ultimo titolo che merita attenzione è il frutto di un adattamento letterario di alto livello. Si tratta di Blindness che porta sullo schermo il romanzo Cecità del portoghese José Saramago. Il film è stato realizzato nel 2008 dal brasiliano Fernando Meirelles, già autore fra gli altri di City of God (2002) che raccontava diacronicamente la nascita e le trasformazioni di una favela di Rio de Janeiro.

Come il romanzo, il film mette in scena la diffusione di una misteriosa epidemia di cecità che fa piombare le vittime in un bianco assoluto e non nell’oscurità, come generalmente si immagina la perdita della vista. La storia della realizzazione del film è particolarmente interessante, in particolare il rapporto con il romanzo di Saramago. Quest’ultimo infatti, prima di concedere i diritti al regista, impose delle condizioni precise e non negoziabili. Une di queste condizioni riguardava proprio la geografia della narrazione. Tutti i luoghi nella quale la storia si svolge dovevano restare anonimi, non localizzabili^[3]. Da un punto di vista materiale, il film fu girato in diversi luoghi ed un particolare nel downtown di Sao Paulo, senza però che alcun elemento potesse suggerire questa localizzazione. Lo scopo era quello di generalizzare il più possibile la storia, di farne una sorta di ritratto di una condizione umana universale. Il risultato è che i personaggi, le ambientazioni, gli interni e gli esterni non permettono mai di decifrare una geografia precisa, e solo l’apporto di informazioni extra-diegetiche permette di identificare la città brasiliana. In un certo senso, se c’è un film che si presta ad un’analisi in termini di immaginario, è senza dubbio Blindness. Lo spazio dell’azione è quello di una metropoli contemporanea che potrebbe trovarsi quasi ovunque nel mondo.

L’incipit mostra un uomo al volante che, in maniera improvvisa, diventa cieco davanti ad un semaforo. In modo coerente con questa tendenza universalista, neanche i personaggi offrono indizi di localizzazione: bianchi, neri, asiatici, meticci, sudamericani, ecc. I protagonisti sono il ritratto di un mondo metropolitano multiforme e globalizzato, incarnato da una spazialità di sostituzione il cui obiettivo è quello di enunciare categorie piuttosto che luoghi precisi e distinti.

Blindness può anche essere considerato una parabola sul visibile, o meglio sulla civiltà del visibile come esperienza sensoriale dominante. Può sembrare una banalità “a prima vista”, in realtà, così come nel romanzo, il film propone une riflessione sottile e profonda sulle istanze relazionali e sensoriali del nostro modo di vivere. Ad ogni modo la natura della misteriosa epidemia trascende ogni velleità realistico-previsionista. Quello che invece viene trattato con ragionevole realismo sono le conseguenze sul piano tanto sociale quanto individuale.

Il morbo si allarga e la scienza non è in grado di fornire né terapie né spiegazioni. Ben presto gli incidenti isolati (come per esempio un uomo che diventa cieco nel bel mezzo di un ingorgo stradale) divengono vere e proprie catastrofi: aerei che precipitano, incidenti gravi, ecc. Le autorità, non trovando soluzioni, optano per l’isolamento dei malati ipotizzando una possibile contagiosità. I protagonisti (di cui non conosceremo mai il nome) sono fra i primi infetti ad essere isolati all’interno di un vecchio ospedale psichiatrico riconvertito alla bell’e meglio in luogo di quarantena. Fra di esse abbiamo un oftalmologo (Mark Ruffalo) e sua moglie (Julian Moore). Quest’ultima sembra essere misteriosamente immune dal contagio, ma nonostante questo simula la cecità per poter rimanere accanto a suo marito. Nonostante le immaginabili difficoltà di un’esistenza privata della vista, i primi occupanti del sito cominciano ad organizzarsi. Circondati da militari armati, essi ricevono cibo e riescono a realizzare un sistema di corde che permette loro di muoversi all’interno della struttura. Tuttavia, il loro numero aumenta di giorno in giorno fino al momento nel quale le cose precipitano. Gli occupanti di un’altra sala, coadiuvati da un vero cieco (ovvero da una persona che soffre di cecità da prima e che dunque è perfettamente abituata a gestire tale condizione), decidono di accaparrarsi tutto il cibo al fine di stabilire un controllo sugli altri occupanti. Inizia così la regressione alla barbarie. La collaborazione dei primi giorni si trasforma in una legge del più forte. La civiltà smette di definire i rapporti fra le persone. In principio, i nuovi padroni esigono tutti gli oggetti di valore, ma poco dopo, una volta compresa l’inutilità di questi beni, alzano il tiro. Il cibo verrà consegnato unicamente in cambio di rapporti sessuali con le donne delle altre camerate. Durante uno di questi stupri però, una donna viene picchiata a morte. A questo punto la moglie dell’oftalmologo, che ha continuato in segreto a poter vedere, decide di guidare una rivolta contro gli usurpatori. Nella confusione scoppia un incendio e solo un piccolo gruppo guidato dalla donna vedente riesce a fuggire. Una volta all’esterno, gli sventurati scoprono che non vi sono più militari a sorvegliare il perimetro dell’ex-ospedale. Seguendo la loro guida, i ciechi escono dal complesso, ma ovviamente non possono assistere allo spettacolo di devastazione e dissoluzione che li circonda.

« Ad un cieco gli si dice, Sei libero, gli si apre la porta che lo separava dal mondo, Vai, sei libero, gli ripetiamo, ma lui non va, se ne sta lì fermo in mezzo alla strada, lui e gli altri, sono spaventati, non sanno dove andare, è che non c’è paragone tra il vivere in un labirinto razionale, come lo è per definizione un manicomio, e l’avventurarsi, senza la guida di una mano né il guinzaglio di un cane, nel labirinto demenziale della città, dove la memoria non servirà a niente, poiché riuscirà solo a mostrare l’immagine dei luoghi e non le vie per arrivarci. Immobili davanti all’edificio che ormai brucia da un capo all’altro, i ciechi sentono sul viso le ondate di calore dell’incendi, le accolgono come qualcosa che in qualche modo li ripara, proprio come facevano prima le pareti, prigione e, insieme sicurezza».

(José Saramago, Cecità)  

Il mondo per come lo conoscevano non esiste più, o meglio, malgrado una materialità perfettamente intatta, esso non funziona più. Le strade sono sporche, e masse di ciechi vagano alla ricerca di cibo. Talvolta dei piccoli gruppi organizzati riescono a rubare qualcosa a qualche malcapitato. Corpi nudi, sporchi, affamati, disperati. Ogni forma di organizzazione, di autorità, di gestione sembra essere svanita lasciando il posto ad un universo di barbarie che non è più il risultato di un istinto malsano, ma semplicemente dell’impossibilità concreta di preservare una qualche forma di organizzazione sociale fondata sul visibile. Gli uomini sono ciò che sono grazie alla vista, e la perdita di questo senso segna chiaramente l’impossibilità di un’alternativa.

Questa eccellente sequenza urbana sembra mostrare la corrispondenza etimologica fra le parole “città” e “civiltà” derivanti dal latino civitas. Dietro una forma spaziale, puramente geografica, si cela un insieme di relazioni, una serie di rapporti e dinamiche immateriali che sono il cuore del funzionamento stesso del nostro agire collettivo e di cui la forma urbana non è altro che la traduzione spaziale e materiale. Ancor più significativa è l’etimologia dell’aggettivo “urbano” ovvero “che appartiene all’urbs”, non solo in virtu’ di un fatto puramente spaziale, ma anche e soprattutto in relazione alla capacità di vivere in una società “urbana”, rispettando gli usi e i costumi della vita collettiva. Urbanus era usato anche come sinonimo di “educato”, “civilizzato”, “adatto alla vita in comunità”.

La regressione alla barbarie che si svolge all’interno dell’ex-ospedale psichiatrico, dunque, non è che un preludio a ciò che si svolge all’esterno e che si manifesta attraverso la messa in scena di uno spazio urbano totalmente disfunzionale, un vero e proprio ossimoro di quello che, in tempi normali, costituisce l’essenza stessa della città: la vita in società. Il solo rifugio a questo rinnovato stato di barbarie sembrerebbe essere costituito dal ristretto gruppo di protagonisti che si raccoglie attorno alla sua “guida”, la moglie del medico, il cui sacrificio ottiene il risultato di preservare quell’umanità che il resto del mondo sembra avere perduto.

La storia di questa epidemia, tanto nella sua versione cinematografica che letteraria, apre la via ad un altro registro interpretativo: quello basato sulla metafora e sul simbolico. Secondo questa prospettiva, il contagio assume i tratti di un evento “rivelatore”, un’occasione per riflettere sulla condizione umana e sociale. Da un punto di vista strettamente letterario, il riferimento è ovviamente La Peste di Albert Camus, il quale, lo sappiamo bene, utilizza la pestilenza come una metafora del nazismo. In Camus, saranno una ritrovata solidarietà collettiva ed un rinnovato spirito di sacrificio a permettere agli abitanti di Orano di resistere al morbo e di venirne a capo.

Per quanto riguarda il romanzo di Saramago, il ragionamento potrebbe essere simile. Anche in questo caso lo scrittore portoghese si serve di un’epidemia sconosciuta per parlare d’altro, per riflettere sulla natura dei rapporti fra gli esseri umani. Tuttavia, contrariamente a quanto avviene in Camus, Saramago limita l’universo solidale ad un solo ristretto gruppo di individui, ad un microcosmo che ricorda più l’idea di un nucleo familiare allargato piuttosto che quello di un universo sociale più ampio. Il film di Meirelles non tradisce questo aspetto. L’idea di solidarietà familiare, oltre che essere direttamente evocata a parole, si manifesta nella profonda intimità che si instaura fra i protagonisti attraverso una rinnovata esperienza sensoriale che ovviamente non può essere quella della vista. Il registro di Camus, perfettamente incarnato dalla metafora urbana (la città di Orano ed i suoi abitanti uniti da questa comune appartenenza), assume dunque un significato diverso in Saramago. Se per il francese nato in Algeria, la pestilenza è il fenomeno che spinge una società a ritrovare alcuni valori condivisi, al contrario Cecità fa dell’epidemia la metafora di qualcosa che esiste già, ma di cui gli uomini non hanno coscienza. L’epidemia di Saramago è la “patologizzazione” di un male insito: l’indifferenza, l’assenza di solidarietà. L’epidemia di cecità è essa stessa la condizione umana contemporanea. Essa non è altro che la rivelazione diretta di una condizione che non ci permette più di vedere gli altri ed il mondo. In altri termini, l’egoismo diventa cecità, e questa cecità diventa un’epidemia che alla fine sembra assumere una traiettoria catartica.  

La differenza, sebbene sottile, fra Camus e Saramago resta nonostante tutto densa di implicazioni, poiché, se per il primo il nazismo è una calamità che colpisce l’umanità, per il secondo la catastrofe è insita nella stessa condizione umana che l’anonimato metropolitano contemporaneo esprime perfettamente.

Per finire, Blindness ed il suo modello letterario sembrano riprendere le parole di Maurice Godelier, il quale affermava che il reale è più grande della materia (1984). Questa frase, tuttavia, non deve farci cadere nella trappola dell’anti-materialismo o dell’idealismo intransigente. In maniera assai più semplice, è necessario prendere atto della copresenza, all’interno della nostra esperienza spazio-temporale, di istanze profondamente diverse, ma il più delle volte indissociabili le une dalle altre. Se il visibile rimane cruciale, se esso è ontologicamente indispensabile, ciò che sfugge alla nostra vista è ugualmente reale e pregante, come l’urbano, le cui forme e le strutture materiali visibili non sono nulla se private delle relazioni collettive ed immateriali che ne decretano il funzionamento… ed in fondo… anche i virus… i quali, senza tecnologie avanzatissime, non potrebbero mai appartenere al mondo della materialità visibile.  

… continua…

Alfonso Pinto (Ecole Urbaine de Lyon)

[1] Ad esempio possimo menzionare il documento audiovisivo realizzato dall’Istituto per i Rischi Maggiori di Grenoble che ha indagato il livello di credibilità del film proponendone la visione ad alcuni esperti: http://www.risques.tv/video.php?id_DTvideo=304

[2] Lussault, M., 2013, L’Avènement du Monde. Essai sur l’habitation humaine de la Terre, Paris, Seuil, 2013, p.185.

[3]Cfr. Reed Johnson, Eyes wide open to a grim vision, in Los Angeles Times, 27/1/2008 ; Martin Knelman, Even non-TIFF movies got deals, in Toronto Star, 17/9/2007. Cannes Q et A: Fernando Meirelles , in The Hollywood Reporter, 5/2008. Consultati il 10/7/2016.