IMMAGINARI URBANI DELLE EPIDEMIE #3

(Tradotto dal francese « Imaginaires urbains des épidémies #3 »)

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Zombie e altre metafore

Quando non ci sarà più posto all’inferno,

i Morti cammineranno sulla terra”  

(G.A. Romero)

Nel 1968 un giovane regista indipendente, George A. Romero, dirige con pochissimi mezzi il film Night of the living dead (1968). Non poteva sapere l’impatto che questa produzione ai limiti dell’artigianale avrebbe avuto sulla sua carriera e sul cinema in generale. I morti-viventi – zombie per gli amici -, non sono certo un’invenzione di Romero. Tuttavia, dobbiamo a quest’ultimo la reinvenzione occidentale di una creatura che alla base ha le sue radici nella mitologia haitiana. Le origini dello zombie risiedono infatti nel sincretismo culturale del Voodoo, nella cultura degli schiavi neri deportati ai Caraibi durante la tratta. In origine, lo zombie è il prodotto di un rito magico, di una stregoneria che trasforma la vittima in una creatura mossa unicamente dal suo istinto oppure controllata dalla volontà dello stregone. Nessun pensiero, nessuna forma di razionalità. La sua unica pulsione è l’antropofagia. È facile intuire la metafora della condizione della schiavitù.

Nel 1968 Romero “secolarizza” questo mostro, mettendo in atto un vero e proprio processo di laicizzazione che elimina ogni elemento magico-mistico-rituale in favore di una componente biologico-virale. Il risultato è sorprendente. “Lo zombie in occidente non è più la vittima di una stregoneria, ma un individuo colpito da un virus di origine sconosciuta che provoca in un primo tempo la morte del soggetto ed in seguito la sua rinascita sotto forma di creatura antropofaga. Dalla magia haitiana, dal Voodoo, ai malesseri socio-politici… lo zombie occidentale trasforma il mostro in una questione sociale che si inserisce, attraverso i codici della cultura popolare, nel pieno delle riflessioni sulle dinamiche della società capitalista fin de siècle[1]. Il critico cinematografico francese Jean-Baptiste Thoret afferma che “lo zombie incarna una rigorosa e letterale applicazione delle leggi del capitalismo, una nuova forma di dissidenza la quale, lungi dall’opporsi al sistema, spinge al contrario le sue logiche sino ad un punto di rottura. Simbolo letterale dello stallo della società consumistica, dei sepolti vivi della Storia americana, lo zombie è una contro-fiction che assalta l’inquadratura e la travalica. Mosso da nessun motivo che non sia quello di un puro riflesso alimentare, lo zombie costituisce quell’insensato blocco che cristallizza un’America alla ricerca di un senso, una nuova società che cerca di divorare quella vecchia”[2]. Il merito indiscusso di Romero è dunque quello di aver trasformato qualcosa di “altro”, di esterno alla cultura occidentale, in una figura culturale che in modo polisemico esprime alcune disfunzioni della società americana e non solo. Questa polisemia, questa capacità di incarnare diverse metafore, è probabilmente una delle ragioni del grande successo ottenuto da Romero e da tutto quanto il filone cinematografico che si è sviluppato a partire dallo zombie. “Con Romero gli zombie irrompono una fase ateologica e popolare, sfuggono al controllo dello stregone che li genera e li controlla”[3]. Pertanto, “il morto vivente diviene un mostro sociale che rappresenta da più punti di vista le diverse condizioni dell’uomo moderno degli ultimi cinquant’anni. Una creatura privata di ogni forma di coscienza, d’individualità, di capacità razionale, richiama immediatamente il concetto di alienazione. Il suo carattere antropofago, le sue pulsioni di consumo illimitato, ricordano ovviamente le dinamiche della società consumistica”[4].

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Possiamo anche andare più avanti. Il ricercatore Manouk Borzakian[5] ad esempio analizza lo zombie attraverso una generale percezione dell’alterità. Allo stesso modo, se il morto-vivente da un lato incarna la massa alienata e votata al consumo, dall’altro può benissimo prestarsi ad un’analogia con gli esclusi del sistema: minoranze percepite come un pericolo, migranti, poveri ed altrettanti soggetti potenzialmente rivoluzionari e destabilizzanti.

Queste analogie, tuttavia raramente propongono delle reali forme di emancipazione. Un vero e proprio ottimismo non sembra far parte del registro romeriano. Spesso “lo scenario dei morti-viventi assume una piega apocalittica nella quale le strutture sociali, rappresentate da questi “malati” ad uno stadio perennemente terminale, implodono offrendo solo di rado delle possibilità di salvezza, peraltro limitate a progetti di fuga individuali, senza includere dei veri e propri progetti di ricostruzione collettiva. L’happy end non sembra caratterizzare questo filone […]. Forse allora lo zombie esiste realmente nella reminiscenza di una società necrotica, perennemente agonizzante, nelle sue innumerevoli irrisolte – e forse insolubili – contraddizioni” [6].

Un elemento chiave della filmografia romeriana è il ruolo attribuito alle città ed in generale alla dimensione urbana della nostra società. I primi quattro capitoli della saga[7] si fondano su un immaginario di separazione e di frammentazione riprendendo ovviamente alcuni dei leitmotiv ricorrenti nelle rappresentazioni epidemiche. Il carattere “urbano” di questi film si manifesta soprattutto attraverso la presenza costante di alcune morfologie tipiche delle città nord-americane. I downtown ad esempio, così come le zone più densamente popolate, sono spesso rappresentati come luoghi da cui fuggire a causa ovviamente della concentrazione che favorisce la diffusione del contagio. Un ruolo importante è attribuito anche ai territori periurbani, allo sprawl, a quell’urbano diffuso nel quale la minore densità permette maggiori possibilità di salvezza.

In modo più preciso, le spazialità romeriane sono caratterizzate dalla chiusura, dall’idea di frontiera che definisce il conflitto fra un “interno” umano, circoscritto e messo in sicurezza, ed un “esterno” senza limiti apparenti che diviene ben presto il vero e proprio territorio degli zombie. Andiamo per ordine.

Night of the Living Dead  (1968) si svolge interamente in una piccola casa rurale nelle campagne del nord-est degli Stati Uniti. Il famoso Dawn of the dead  del 1978, (Zombie nella versione italiana), consacra l’icona del grande centro commerciale, luogo di rifugio di un piccolo gruppo di persone che ha abbandonato in fretta e furia la città di Philadelphia in piena epidemia. I morti-viventi, come in preda ad una qualche forma di reminiscenza, accerchiano il Mall, simbolo per eccellenza di un’America periurbana e consumista. Il terzo capitolo della saga, Day of the dead (1985), è caratterizzato da un forte sentimento antimilitarista (siamo nel pieno del periodo reaganiano, in una nuova fase di tensioni con l’Unione Sovietica). In questo caso il rifugio è costituito da un’installazione militare sotterranea, mentre la superficie è ormai uno spazio morto, appannaggio degli zombie. Il quarto episodio, Land of the dead (2004) può senza dubbio essere considerato come l’opera della maturità nella quale la lucida critica romeriana raggiunge l’apice. Il titolo stesso mostra un interessante passaggio dal registro temporale (Night, Dawn, Day) a quello spaziale (Land). Si tratta di un vero e proprio spatial turn. Un nutrito gruppo di superstiti ha occupato il downtown di Pittsburgh rendendolo una sorta di cittadella fortificata: barricate, fili elettrici, torrette di osservazione, mura, ecc. In questo caso Romero mette in scena una vera e propria immagine premoderna dello spazio urbano, quello di una città che ritorna dentro le mura che la modernità industriale aveva permessi di oltrepassare. L’impressione è quella di uno spazio medievale, o meglio, alto-medievale, caratterizzato da una cittadella fortificata che separa due entità geografiche profondamente diverse: un interno sicuro, dove regna la legge e il controllo di un signore ed un esterno pericoloso, misterioso, senza leggi né controllo.

La spazialità diegetica di Land of the Dead ha tuttavia prodotto una diversa interpretazione. Manouk Borzakian ha elaborato una lettura incentrata sulla Wilderness e sulla lunga tradizione iconografica e narrativa degli spazi senza legge, a partire dal famoso genere western.

La lettura medievale resta comunque privilegiata in questa sede. Tante infatti sono le analogie con alcuni processi urbani fra i quali possiamo citare l’espansione delle gated communities che proprio a partire dagli anni Settanta cominciano a punteggiare il paesaggio americano e non solo. Secondo il filosofo dell’urbano Thierry Paquot[8], questo fenomeno non sarebbe altro che un ghetto alla rovescia, un ghetto per ricchi che si fonda su una separazione sia spaziale che sociale. In questo caso però non sono le minoranze povere ed indesiderate ad essere relegate ai margini. La minoranza delle gated communities mette in atto un processo volontario di autoesclusione, di separazione volontaria da tutti coloro i quali sono considerati indesiderabili e che ovviamente costituiscono la maggioranza. Nel dettaglio le gated communities sono dei « complessi residenziali privati, chiusi e messi in sicurezza, l’ennesimo segnale di una crisi dell’urbano e della progressiva scomparsa degli spazi pubblici”[9]. Il problema dunque risiede all’interno di quei più generali fenomeni di frammentazione dell’urbano in segmenti distinti e tendenti ad una propria omogeneità interna, un contro senso della città stessa la quale dovrebbe piuttosto fondarsi sull’eterogeneità dei suoi spazi, sull’apertura, sulla copresenza all’interno di uno stesso territorio di categorie sociali e culturali diverse.  

Ad ogni modo questi quattro film suggeriscono tutti uno scenario assai interessante: il divenire minoritario dell’Uomo in quanto specie dominante del pianeta. Se gli zombie si riversano nel territorio, assumendo di fatto il controllo delle grandi agglomerazioni urbane, al contrario gli umani superstiti si trovano obbligati alla chiusura in spazi limitati. Essi fuggono la città per trovare un riparo che possa tenerli al sicuro o comunque si trovano costretti a reinventare le morfologie urbane alterandone profondamente la natura.

Una prima e preliminare conclusione ci porta dunque ad inserire questo immaginario all’interno di quel peculiare rapporto che lega la civiltà nord-americana al concetto stesso di urbano. In un certo senso, la filmografia romeriana mette in atto una singolarissima forma di “urbafobia”. Da un punto di vista cinematografico, si tratta di un fatto curioso poiché uno dei cliché dell’horror transatlantico si basa al contrario su un’immagine negativa attribuita all’America  rurale[10], dipinta spesso e volentieri come retrograda, violenta, rozza e conservatrice, alla quale invece si oppone une visione della città come luogo di modernità, civiltà e progresso. Potrebbe trattarsi di un riflesso di quelle divisioni ancestrali che rimontano agli anni della guerra di Secessione, nella quale il problema della schiavitù non era altro cha la faccia visibile di un più radicato conflitto fra due diversi modelli sociali ed economici: da un lato un nord industrializzato e urbanizzato, dall’altro un sud fondato sull’economia rurale delle piantagioni, sulla schiavitù e sulla segregazione. In un certo senso l’opposizione nord-sud può tradursi in modello urbano vs modello rurale.

La questione è ovviamente più complessa e affonda le sue radici in quell’ontologica ambivalenza che caratterizza il rapporto fra cultura americana e urbanizzazione. “Gli Stati Uniti sono un paese profondamente urbanizzato che vede nella città il progresso, la modernità, ma che allo stesso tempo esalta la natura e condanna gli eccessi delle grandi agglomerazioni. Questa ambivalenza è probabilmente una delle ragioni costitutive di quel singolare tessuto urbano che privilegia gli sconfinati sobborghi residenziali fatti di abitazioni monofamiliari a detrimento delle concentrazioni urbane più dense spesso riservate alle classi più popolari”[11].

L’evidente “geograficità” dei film di Romero risiede proprio nella sua capacità di tradurre in immagine e in narrazione questa ambiguità, nel fatto di saper rappresentare delle realtà socio-spaziali profondamente caratterizzate. La città romeriana appare come uno spazio morto, in putrefazione, “senza vita e la cui essenza, i suoi abitanti, sono scomparsi o peggio sono diventati qualcosa di diverso. Gli zombie, i nuovi cittadini antropofagi, irrazionali, morti, sono forse una delle incarnazioni più pessimiste della nuova condizione urbana, delle nuove inquietudini di una società che ha fatto della città il suo territorio per eccellenza”[12].  

Tuttavia, non ci si deve limitare ad una semplice opposizione fra interno ed esterno, fra uomini e zombie. Se gli spazi di Romero appaiono caratterizzati, è proprio per via di un’ulteriore complessità. Le spazialità umane, rispetto a quelle mostruose, presentano un’ulteriore divisione interna. Gli zombie, in quanto branco, in quanto massa, approfittano sempre di un’omogeneità che trova la sua corrispondenza anche su un piano anche spaziale. Non si può dire lo stesso per le fortezze degli uomini. Se l’assenza di happy end  corrisponde sempre all’invasione, alla violazione da parte dei morti-viventi degli spazi messi in sicurezza, la causa è da ricercare prima di ogni altra cosa nei conflitti interni agli umani, che ovviamente rendono fragili le loro capacità ed i loro spazi di resistenza. Gli spazi interni sono dunque ulteriormente frammentati, divisi a causa di contrasti di varia natura e la divisione porta sempre e comunque alla vittoria degli zombie.

La piccola casa di campagna di Night of the living dead è in effetti divisa in due diverse zone. La cantina ed il pianterreno costituiscono la microgeografia di un conflitto per la leadership fra i due protagonisti. Anche il centro commerciale del secondo capitolo è uno spazio che presenta una frammentazione interna. Da un lato si trovano gli uffici che costituiscono il vero e proprio rifugio dei superstiti, dall’altro vi sono i lunghi corridoi di negozi. L’invasione finale dei morti-viventi è quanto mai emblematica: la penetrazione è possibile unicamente grazie ad un gruppo di saccheggiatori che, dall’esterno, sfonda le barricate. Day of the dead propone un conflitto fra un gruppo di militari violenti ed arroganti ed alcuni civili con i quali dividono una base sotterranea. Sarà questo conflitto a sancire l’invasione. Ancora una volta è Land of the dead ad offrire il ritratto più significativo. Come una cittadella medievale, il downtown di Pittsburgh è diviso in due zone principali. Al centro si erge il grattacielo del Fiddler’s Green occupato da sopravvissuti più ricchi che possono approfittare di tutta una serie di lussi e privilegi che ricordano il mondo pre-epidemico. Tutt’intorno, nei pressi delle fortificazioni, si ammassano i poveri, i meno fortunati, che lottano contro la penuria di cibo e medicine e sognando la nascita di una società più egualitaria. Il finale è macabramente ironico. Gli zombie riescono a violare il perimetro, ma sono soprattutto i ricchi occupanti del Fiddler’s Green che, per via della loro ulteriore chiusura, faticano a trovare una via di fuga divenendo un succulento pasto per i morti. La giustizia sociale assume un carattere profondamente gore e la rivincita si tinge di sangue e budella. La maggior parte dei sopravvissuti all’attacco sono invece proprio quei diseredati in cerca di giustizia, che adesso, una volta passato il pericolo, potranno cercare di ricostruire un mondo su nuove basi più egualitarie. “Possiamo ben vedere l’ironia alla quale Romero non ha mai rinunciato. L’emancipazione da una condizione marginale, subalterna, si realizza (tuttavia il film si limita a suggerire quest’idea) unicamente grazie ad un intervento esterno, quello degli “esclusi” per eccellenza: gli zombie. I morti-viventi, guidati da un leader (elemento inedito), una volta aver “liberato” la cittadella, si dirigono altrove, senza continuare il loro massacro. Si tratta di una tregua? Troveranno un luogo in cui rifugiarsi? Si tratta forse dell’inizio di una possibile convivenza”[13] ?  

L’individualismo, l’egoismo, la mancanza di coesione e solidarietà sono dunque una debolezza che costa molto cara. La coesione degli zombie al contrario risulta sempre vincente di fronte ad un’umanità assai più interessata alla conservazione delle proprie differenze e dei privilegi di pochi piuttosto che alla costruzione di un mondo nuovo. Come afferma Adrian Martin “Land of the dead fa parte dei grandi film che dipingono le architetture sociali della metropoli moderna. Osservate per esempio come il centro di Pittsbugh ci viene presentato come una fortezza: essa impedisce agli zombie di entrare, ma allo stesso tempo relega la maggior parte della sua popolazione ad uno status inferiore – distraendola con giochi e vizi. Infine, e soprattutto, essa serve da prigione, tanto per i ricchi quanto per i poveri. È la stessa traiettoria degli zombie che, riuscendo a trovare una breccia nelle mura di questo mondo spaventoso, rompe l’equilibrio dei poteri” [14].

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L’immaginario della città abbandonata e contaminata sembra dunque raggiungere la sua apoteosi attraverso questa piccola filmografia la quale, riprendendo alcuni elementi tipici delle epidemie (l’evacuazione, la fuga dalle città, la chiusura, ecc.), assume però un carattere profondamente simbolico. Se la creatura antropofaga incarna le diverse condizioni dell’uomo al tempo del capitalismo tardivo, allo stesso modo i suoi spazi rappresentano la crisi di un urbano che sembra sfuggirci di mano. Paradossalmente la mancanza di realismo nei tratti epidemici del morto-vivente permette un riferimento al contemporaneo dotato di una visione critica senza dubbio sorprendente  per un prodotto della cultura popolare.

“Lo zombie rappresenta con una lucidità spesso inquietante le perversioni del capitalismo, delle politiche neoliberali e di quella ideologia assunta al rango di dogma. I morti-viventi non sono altro che la mostruosità delle dinamiche sociali del capitale, delle sue ulteriori trasformazioni verso la precarietà, verso la flessibilità e verso tutte quelle varianti di una logica che cambia forma senza però alterare il suo contenuto principale: lo sfruttamento. Il mostro non è più qualcosa di “altro” di “extra”, esso smette di opporsi dialetticamente all’uomo e si inserisce in noi stessi, al centro dei nostri spazi di vita, nelle strutture e nelle forme del mondo occidentale. […] Lo zombie fabbrica degli immaginari spaziali inquietanti che partecipano attivamente al nostro vissuto come per esempio le gated communities, i ghetti, le favelas, i muri interni ed esterni, l’alienazione, il consumismo, ecc.” [15].


[1] PINTO, Alfonso, « Espace et Société dans le cinéma des Zombies », Annales de Géographie, n°695-696, 2014, p. 708.

[2] THORET, Jean-Baptiste, (dir.) Politiques des Zombies. L’Amérique selon George. A. Romero, Paris, Ellipses, 2007, p.11.  

[3] ANGELIER, François, “À leur corps défendant”, in Thoret, J.-B., (dir.), cit., p. 22.

[4] PINTO, Alfonso, op. cit., p.712.

[5] Cfr. BORZAKIAN, Manouk, « Géographie morte-vivante. Les espaces indéterminés des zombies », Annales de Géographie n°695-696, p. 687-705.  

[6] PINTO, Alfonso, op. cit., p. 712-713.

[7] Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2004).

[8] PAQUOT, Thierry, (dir.), Ghettos de Riches. Tour du monde des enclaves résidentielles sécurisées, Paris, Perrin, 2009.

[9] LE GOIX, Renaud, « Villes Privés à la carte » in Paquot, T., cit., p.29.

[10] A titolo di esempio possiamo citare alcuni titoli che hanno fatto la storia del genere come Texas chainsaw massacre di Tobe Hooper (1974) o The hills have eyes di Wes Craven (1977) e ancoreThe evil dead de Sam Raimi (1981), che propongono il cliché del giovane abitante di città che viaggiando per le campagne subisce diverse forme di violenza. Al di là del genere horror, altri film ispirati da avvenimenti realmente accaduti, rinforzano questo leitmotiv. Due su tutti: Mississipi burning di Alan Parker (1988) e Boys don’t cry de Kimberly Peirce (1999), che descrivono l’America rurale come violenta, intollerante e profondamente conservatrice.

[11] PINTO, Alfonso, op. cit., p. 717-718.

[12] Ibidem.

[13] Ivi, p.720.

[14] MARTIN, Adrien, « The Turning Point : Le moment décisif », in Thoret, J.-B., (dir.), op. cit., p.126.  

[15] PINTO, Alfonso, op. cit., p.722.


Alfonso Pinto

Ecole Urbaine de Lyon

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